С «медведем» или без: 10 лучших фильмов Берлинале-2025

17-летняя Йоханне (Элла Оверби) не сводит глаз со своей почти тезки и учительницы французского языка Йоханны (Селоме Эмнету). Сначала она издалека любуется ею в классе, а потом отважно заявляется к преподавательнице домой. Там, впрочем, не происходит ничего предосудительного: взрослая Йоханна учит юную Йоханне вязать. Все свои переживания девушка переносит на бумагу. Позже этот текст попадает сначала к ее бабушке-поэтессе (Анне Марит Якобсен), а потом к встревоженной маме (Ане Даль Торп). Они воспринимают его совершенно по-разному, но сходятся в том, что это, считай, готовый роман.

«Мечты» — заключительная часть трилогии норвежского режиссера Дага Йохана Хёугеруда о физической и эмоциональной близости. Первый фильм «Секс» показали год назад в берлинской программе «Панорама», второй, «Любовь», попал в конкурс Венеции. Сюжетно между собой эти картины не связаны.

Хёугеруд — очень необычный рассказчик. Он бывший библиотекарь и действующий писатель, поэтому все его работы литературоцентричны. В «Мечтах» большая часть действия разворачивается под закадровый комментарий Йоханне, и иногда трудно определить, насколько он надежен. Тем же вопросом задаются ее мама и бабушка, для которых рукопись заодно становится поводом обсудить поколенческий конфликт. В фильме много юмора и тонких наблюдений за тем, как мечты иногда подменяют реальность, особенно в любовной сфере. В целом же это вдохновенный гимн интроспекции — удивительной способности человека бесконечно анализировать и познавать самого себя. По Хёугеруду, именно из этого умения рождаются и чувства, и близость, и любые формы искусства.

Бразильский режиссер Габриэль Маскаро снимает уже вторую подряд изобретательную антиутопию о родной стране, совершившей правый поворот. На него сильно повлиял приход к власти в 2019 году консерватора Жаира Болсонару, прозванного «тропическим Трампом». В предыдущей картине Маскаро — «Божественная любовь» — в Бразилии недалекого будущего отменили карнавал, на пляжах для женщин ввели буркини, а браки начали спасать с помощью секты.

В «Голубой тропе» всех пожилых граждан ссылают на дожитие в место, именуемое Колонией. Считается, что для общества так полезнее: старики не отвлекают молодых и не мешают им работать и поднимать экономику. Что происходит в Колонии, точно неизвестно. Оттуда еще никто не возвращался. Когда возраст отправки понижают с 80 до 75 лет, главная героиня, 77-летняя Тереза (Дениз Вайнберг), убегает из своего маленького городка и отправляется в путешествие по Амазонке.

Несмотря на выбранный жанр, фильмы Маскаро разворачиваются не в футуристических декорациях, а в узнаваемой и вполне современной реальности. Страшное будущее не обрушивается на людей из ниоткуда, оно наступает постепенно, шаг за шагом, ограничение за ограничением. На массовые протесты сил ни у кого нет, остается только писать на стенах анонимное «Верните мне бабушку!». «Голубая тропа» — история частного сопротивления сгущающейся тьме, причем история счастливая, с элементами магического реализма. Ускользнувшая из цепких лап государства Тереза встретит красавца лодочника в исполнении Родриго Санторо, найдет улиток, выделяющих волшебную голубую слизь, с помощью которой можно узнать будущее, посмотрит на бойцовых рыбок, научится кутить и поймет, что жизнь не нужно откладывать на завтра ни при каких политических режимах.

В 1991 году в китайской деревне жизнь все еще идет по заведенному столетия назад порядку. Крестьяне вручную обрабатывают землю, селятся кланами, заключают договорные браки, вместе хоронят умерших односельчан. У старших женщин иногда даже нет имен. Самая обаятельная из героинь фильма, 90-летняя прабабушка, во время переписи говорит, что в детстве ее звали просто «третья девочка». За тем, как на этот архаичный, но по-своему упорядоченный и уютный мир постепенно надвигается современность, зритель наблюдает глазами 10-летнего Чуана, чьи родители уже уехали на заработки в город, оставив сына на попечение большой семье из четырех поколений.

Осмысление перехода бедной аграрной страны к ее нынешнему статусу второй экономики мира — одна из любимых тем китайского кино. Но в «Жизни на земле» нет ничего ура-патриотического. Ее режиссер Хо Мэн трогательно оплакивает ушедшую натуру и наивных людей, не знающих, что такое трактор и чем так ценна нефть, ради которой вдруг стали бурить их поля. Это деревенская проза высшей пробы, во многом напоминающая аналогичную советскую литературу 1960-х и 1970-х. На экране медленно сменяются времена года, играются свадьбы, рождаются дети, умирают старики — с помощью древнейших и важнейших ритуалов создается портрет эпохи, от которой спустя всего три с лишним десятилетия бурного развития уже почти ничего не осталось.

Новый разговорный фильм Ричарда Линклейтера, выстроенный по принципу единства времени, места и действия. 31 марта 1943 года поэт-песенник Лоренц Харт (Итан Хоук) сбегает с премьеры мюзикла «Оклахома!» в бар Sardi’s. Ему нужно чем-то залить и с кем-то разделить свою печаль: постоянный соавтор Харта, композитор Ричард Роджерс (Эндрю Скотт), теперь работает с новым либреттистом Оскаром Хаммерстайном II. «Оклахома!» — их первое, но, как верно догадывается Харт, далеко не последнее совместное творение. У самого героя никакого будущего нет: через восемь месяцев он погибнет от пневмонии.

Скотт, получивший за роль Роджерса награду «Серебряный медведь», привычно хорош, но логику фестивального жюри тут понять трудно. «Голубая луна» — бенефис Итана Хоука, все прочие актеры в фильме выглядят статистами. Хоук, близкий друг и любимый артист Линклейтера, радикально меняет в кадре свою внешность, перевоплощаясь в лысоватого, темноглазого, низкорослого и феноменально болтливого поэта, который, не умолкая ни на секунду, то цитирует «Касабланку», то колко вышучивает коллег, то философствует о любви (его новое романтическое увлечение играет Маргарет Куолли). Зрителям, плохо знакомым с золотой эрой американского мюзикла, возможно, будет трудно оценить восторженное упоение авторов бесконечным перечислением имен и песен. Но вот типаж несчастного творца, с горечью осознающего границы своего таланта, узнается безошибочно — такие водятся не только на Бродвее.

Судебного пристава Орсолю (Эстер Томпа) внезапно накрывают муки совести. Бездомный, которого она должна была выселить из подвала, покончил с собой. Винить себя героине по идее не в чем: она действовала строго по закону и к тому же до последнего пыталась покойному помочь. Но договориться с совестью все равно не получается. Орсоля отказывается ехать в отпуск с мужем и детьми и вместо этого начинает беспокойно кружить по городу Клужу, рассказывая о своем несчастье поочередно начальнику, подруге, маме, бывшему студенту и, наконец, православному священнику.

Название фильма Раду Жуде отсылает к «Европе 51» Роберто Росселлини — картине, в которой потерявшая сына мать в исполнении Ингрид Бергман преодолевала собственное горе, помогая римским беднякам. Второй, чуть менее очевидный источник вдохновения Жуде — фильмы Хон Сан-су: «Континенталь» снят на айфон в нарочито примитивной, даже без восьмерок, манере и состоит из статичных разговорных сцен и всего одной, но зато очень яркой пьянки.

Если другие участники берлинского конкурса аккуратно пытались упаковать острые темы в изящные метафоры, то Жуде, бесстрашный правдоруб и талантливый провокатор, вываливает все зрителю прямо в лицо. С экрана летят политические анекдоты, едкие рассуждения о мировых лидерах и текущих событиях, националистические оскорбления (Орсоля — живущая в Румынии этническая венгерка). Это снайперски точно, уморительно смешно и в то же время беспросветно грустно. Есть, пожалуй, режиссеры, которые лучше фиксируют реальность, но румынам по-прежнему нет равных, когда дело доходит до постановки диагноза.

Фернандо (премьер Американского театра балета Исаак Эрнандес), нищий танцовщик из Мексики, нелегально пересекает границу и автостопом едет в Сан-Франциско. Там живет Дженнифер (Джессика Честейн) — его американская любовница, руководящая культурными проектами в фонде своей состоятельной семьи. Через фонд они и познакомились: Дженнифер курировала в Мехико балетную академию. Фернандо уверен, что теперь-то они будут жить вместе долго и счастливо. Но героиня его приезду не рада. Молодой любовник нужен был ей исключительно в Мексике. Дома она не может с ним никуда выходить: ни семья, ни бизнес-партнеры ее не поймут.

По первым сценам может показаться, что мексиканец Мишель Франко узнал про тренд на плохих девочек и решил снять свою версию истории про зрелую женщину, которая заводит роман с партнером намного младше себя, чтобы исполнить подавленные желания. На самом деле, все проще. «Мечты» — внешне бесстрастный, но внутренне заряженный политический фильм, исследующий на примере частного случая динамику отношений между США и Мексикой. Они нужны друг другу, но их разделяют предрассудки, лицемерие, национализм и неравенство — монструозные силы, столкновение которых не может породить ничего, кроме взаимного ожесточения. Фильм мастерски снят, однако берлинскому жюри он, вероятнее всего, показался слишком прямолинейным и плакатным, поэтому эти «Мечты», в отличие от норвежских, остались без наград.

Во вселенной Хон Сан-су, тасующего в своих фильмах одни и те же события и ритуалы, появился новый анекдотический сюжет — знакомство с родителями. Поклонников режиссера он не разочарует. Поэт Донхва (Ха Сон-гук) везет свою девушку Джунхи (Кан Со-и) к ее отцу и матери. Пара встречается уже три года, но родители героини с ее возлюбленным до сих пор незнакомы. Менять эту ситуацию Донхва вообще-то не собирается, но, получив приглашение на ужин, уже не может отказаться. Вечерние посиделки обернутся неловким допросом. Папе (Квон Хэ-хё) и маме (Чо Юн-хи) надо понять, подходит ли в женихи их дочери этот 35-летний лоботряс.

Фильм, как обычно у Хон Сан-су, состоит из череды повторяющихся прогулок и разговоров и катарсического застолья со спиртным напитками. В последние годы, правда, персонажи режиссера перешли с привычного соджу на рисовую бражку макколли, но в остальном ничего не изменилось: пьянея, они проговаривают то, о чем так старательно умалчивали в трезвом состоянии. За кадром звучит незатейливая электронная мелодия, изображение слегка расплывается, фирменный зум ловит крупные планы. Донхва с треском проваливает родительский тест на состоятельность и, кажется, теряет девушку, но, как и все главные герои Хон Сан-су, легко завоевывает зрительские сердца.

Один из главных внеконкурсных хитов фестиваля, норвежская «Субстанция». Эмили Бличфелдт пересказывает всем известную сказку о Золушке, но в центр сюжета ставит не красавицу, потерявшую туфельку, а ее сводную сестру. Героиню зовут Эльвира, и она очень хочет стать лучшей версией себя. Готовясь к королевскому балу, на котором местный принц должен выбрать будущую жену, Эльвира проходит через чудовищные телесные испытания, от ринопластики без наркоза до поглощения паразитического червя для быстрого похудения. История с туфелькой тоже будет, причем в самом жестком варианте — не из Шарля Перро, а из братьев Гримм.

Как и «Субстанция», этот боди-хоррор вдохновлен прежде всего фильмами Дэвида Кроненберга. Но если Корали Фаржа скрещивала творчество канадского мэтра с другими культовыми ужастиками 1980-х и французским cinema du look, то Бличфелдт находит ему пару более неожиданную. В ее картине «Муха» и «Автокатастрофа» встречают чехословацко-гэдээровскую классику «Три орешка для Золушки» (в Норвегии она очень популярна, ее традиционно смотрят на Рождество). Эффект получается сногсшибательный. Сказка, снятая в гиперреалистичной манере, теряет всю свою условность и обретает пугающую актуальность. Это, конечно, не про принцесс — это про то, на что идут женщины, чтобы считаться принцессами.

Страшный, мучительный, но ни на секунду не отпускающий фильм о материнстве, снятый Мэри Бронштейн, женой постоянного соавтора и монтажера братьев Сэфди — Рональда Бронштейна. У главной героини Линды (Роуз Бирн) есть дочь с неизлечимым заболеванием, суть которого так и не поясняется. Понятно лишь, что состояние ребенка, по ночам подключенного к медицинскому аппарату, требует постоянного контроля. Параллельно Линде надо как-то жить и свою жизнь: принимать пациентов (она психотерапевтка), проходить супервизию, решать проблемы с протечкой в доме, общаться с отсутствующим по работе мужем. Но со всем этим она уже не справляется.

Это радикальное кино и по теме (Линда размышляет о том, всем ли женщинам стоит становиться мамами), и по форме. Фильм целиком построен на крупных планах, причем девочку в кадре не показывают. Это, разумеется, авторский манифест. Если где-то есть больной ребенок, то все внимание закономерно будет приковано к нему, но Бронштейн нужно, чтобы зрители смотрели не на него, а на измученную чувством вины, задыхающуюся, лишенную сна мать. Бирн, от лица которой камера не отлипает, проделывает фантастическую работу и одними глазами передает сто оттенков тревожности, варьирующейся от смутного беспокойства до полного безумия. Конкурентов в борьбе за главный актерский приз у нее на этом Берлинале просто не было.

Испанская драма о неслышащей женщине, которая замужем за слышащим мужчиной. Семья готовится к рождению ребенка. Поначалу между Анхелой (Мириам Гарло) и Хектором (Альваро Сервантес) царит полная идиллия. Но, когда их дочь появляется на свет, брак начинает шататься. Первые несколько месяцев родители не знают, слышит ли ребенок. Анхела втайне надеется, что нет. Многие вещи, из которых состоит традиционная коммуникация с младенцем, ей, в отличие от мужа, недоступны. Между миром со звуками и миром без звуков вырастает стена.

Это не первый фильм, в котором фигурируют герои с нарушениями слуха, но, поскольку режиссеры обычно сами люди слышащие, в центр сюжета они ставят таких же персонажей. Так было и в оскароносном «CODA: Ребенок глухих родителей», и в немецком «За гранью тишины». Даже в «Звуке металла» герой-музыкант терял слух постепенно. «Глухая» — совсем другой случай. Испанка Эва Либертад снимает в главной роли свою собственную сестру, неслышащую актрису Мириам Гарло, и основывает сценарий на ее опыте материнства. В результате получается кино удивительной бережности и тончайшего сопереживания. Многие берлинские фильмы в этом году выглядели поверхностными и необязательными. Кажется, что режиссеры делали их только потому, что у них такая работа. «Глухая» же снята как история, которую невозможно было не рассказать, и с позиций тех, кого обычно не слушают и не слышат.