Турецкий гамбит: 10 главных побед и провалов программы Берлинале-2026

Турецкая семейная пара (он драматург и университетский профессор, она — актриса), находящаяся в оппозиции к действующей власти, попадает в жернова политических репрессий. Супруги теряют сначала работу, потом жилье. Вместе с дочерью они вынуждены переехать из Анкары в Стамбул. Муж, которому больше не дают преподавать, устраивается таксистом. Жене предлагают роль в сериале при условии, что она удалит политические посты в соцсетях. Брак трещит по швам.

Картины Чатака, немецкого режиссера с турецкими корнями, уже получали национальные кинопризы, а драма «Учительская» об учительнице-идеалистке в 2024 году попала в пятерку оскаровских номинантов в категории «Лучший международный фильм». «Желтые письма» сняты на турецком, супругов играют турецкие звезды Озгю Намаль и Тансу Бичер. Действие происходит в Анкаре и Стамбуле, однако локации в кадре берлинские и гамбургские. Этот факт намеренно не маскируется, на экране так и пишут — «Берлин в роли Анкары». Смысл понятен: все, о чем рассказывает фильм, могло происходить и в любой другой стране, где преследуют несогласных.

Репрессивная система представлена абстрактно, немного в кафкианском духе. Чатака волнует не государство, а человек; фильм исследует то, как давление разрушает почти идеальную семью и как обрывает казавшиеся нерушимыми связи. Динамика этого процесса передана очень убедительно. Муж, например, до последнего пытается хорохориться, а жена сразу начинает думать о насущном: ребенку деньги на учебу нужны, где их взять? Смущает в этой безусловно талантливой картине общая авторская уклончивость (она, кстати, была и в «Учительской»). Все, что выходит за пределы семейных конфликтов, остается в серой зоне намеков и умолчаний — не лучшее решение для фильма, который сам пытается обличать цензуру.

В горной турецкой деревне снова разгорается давняя вражда: свои земли хочет вернуть некогда изгнанный с этих территорий клан. Нынешние хозяева возвращением кровных врагов недовольны. Деревенский шейх Ферит (Фейяз Думан), пытаясь предотвратить конфликт, ведет с земляками примирительные беседы. Те слушать его не желают. Постепенно в деревне все больший авторитет завоевывает Месут (Джанер Джиндорук) — старший брат Ферита, суеверный, агрессивный и обиженный на жизнь радикал.

«Спасение» продолжает ключевую для прошлого киногода тему расколотого ненавистью мира. Поступками героев тут управляет та же дихотомия «мы или они», которая сталкивала лбами персонажей в «Битве за битвой», «Эддингтоне» или «Простой случайности». Поскольку события разворачиваются в Турции, важную роль играют религия и предрассудки. Герои видят вещие сны (во многих сценах трудно понять, где заканчиваются их видения и начинается реальность), верят в шайтана и совместно молятся. Но за декорациями восточной драмы о кровной мести прячется очень узнаваемая и вполне универсальная притча о том, как зарождается и распространяется насилие, подпитанное ксенофобией и популизмом. Экспрессивный стиль Элпера (его персонажи яростно сверкают глазами и декламируют свои реплики так, будто выступают на театральных подмостках) тут как нельзя кстати. Из всех недавних фильмов о поразившем человечество вирусе тотальной нетерпимости этот, может, и не самый совершенный, но зато точно самый страстный и выразительный.

Аманда (Жюльет Бинош) приезжает навестить свою страдающую деменцией мать Лесли (Анна Калдер-Маршалл) и становится свидетельницей жутковатой сцены: на больной сверху лежит и недвусмысленно кряхтит Мартин (Том Кортни), второй муж Лесли и отчим Аманды. Происходит это не в первый раз, поэтому героиня в ужасе. Ее мать не может дать сознательное согласие на секс, она никого не узнает и почти не разговаривает. Тогда, выходит, это насилие? Аманда вызывает полицию, что усугубляет и без того сложную семейную ситуацию.

Из подобных страшных вопросов картина целиком и состоит. Любая попытка героев выпутаться из этической паутины на самом деле еще глубже их туда затягивает. Можно ли разделять стариков, проживших вместе несколько десятилетий? Где лучше пожилому человеку, который уже не может себя обслуживать, — в специализированном учреждении, где есть уход, или дома, где знакома каждая стена? Надо ли радикально менять свою жизнь ради больных родителей? Злодеев в фильме нет, каждый персонаж действует по любви и отстаивает свою очень понятную правду.

Историю о невозможном выборе режиссер Лэнс Хаммер рассказывает с тихой сдержанностью. Тут и плачут, и злятся как будто вполголоса, и от того еще сокрушительнее душераздирающий эффект, который производит картина. Актерские работы на высочайшем уровне. Ни Бинош, ни театральная актриса Анна Калдер-Маршалл, ни ветеран британского кино Том Кортни ни разу не переходят ту грань, за которой глубочайшее сострадание их героям может смениться непониманием или раздражением. А еще здесь выдающаяся операторская работа: у Адольфо Велозу, номинированного в этом году на «Оскар» за «Сны поездов», в индустрии, без сомнений, большое будущее.

Полку хорроров о материнстве прибыло. Финка Ханна Бергхольм сняла фильм об интернациональной паре, у которой рождается необычный ребенок. Жену играет актриса Сейди Хаарла, российской публике знакомая по дуэту с Юрой Борисовым в «Купе номер 6», мужа — Руперт Гринт, он же Рон Уизли из «Гарри Поттера». Супруги селятся в доме, затерянном где-то в финских лесах, и становятся родителями. Однако с младенцем что-то не так: он покрыт волосами, странно кричит, не выносит солнечного света и вместо молока хочет крови.

Дебютный фильм Бергхольм «Скрежет» был посвящен ужасам пубертата. Там метафорой перемен, происходивших с главной героиней, выступал вылупившийся из зловещего яйца монстр-кукушонок. В новой картине все тоже довольно прозрачно: монструозность младенца (его лицо нам на протяжении фильма сознательно не показывают) — это воплощение материнских страхов и трудностей с принятием новой роли.

Как и в дебюте, тут многое замешано на национальной специфике и фольклоре; среди локаций важнейшее место занимает северный лес с мхами, комарами и деревьями, кора которых напоминает искаженные человеческие лица. Персонаж Гринта, простодушный дурак, в этой среде выглядит абсолютным чужаком — и как британец в стране без смол-токов, и как отец, которому не понять особой связи матери и ребенка. В визуальном плане Бергхольм идет гораздо дальше многих своих коллег, она не боится ни кровавого треша, ни откровенного физиологизма. Серьезное отношение к выбранной теме соседствует у нее с чернейшим юмором: сцена кормления в стульчике или эпизод с выбором имени заслуживают каких-то отдельных наград в номинации «И смех и грех» (это страшно, смешно и дико нелепо одновременно).

Живая легенда немецкого кино Ульрике Оттингер много лет мечтала снять картину о венгерской графине Эржебет Батори, серийной убийце XVI века, которая губила девственниц и якобы была вампиршей. В фильме эксцентричная аристократка в исполнении Изабель Юппер прибывает в Вену наших дней и вместе с верной служанкой (Биргит Минихмайр) принимается за старое: в женском туалете она вонзает зубы в первую же попавшуюся юную посетительницу.

Над диалогами работала нобелевская лауреатка Эльфрида Елинек. Юппер четверть века назад сыграла в экранизации ее «Пианистки», так что этот фильм можно считать своеобразным воссоединением актрисы с писательницей и с Веной. В новой работе, впрочем, нет мрачности картины Ханеке. «Кровавая графиня» — чистый кэмп, карнавальная сказка, в которой объектом пародии выступает все стереотипно венское и австрийское: вальсы, сосиски, кофейни, парк Пратер, психоанализ. Больше всего происходящее в кадре напоминает московские главы «Мастера и Маргариты»: демоническая иностранка со свитой наводит шороху в столице. Есть даже сцена бала у Сатаны. А еще героиня Юппер все время вставляет в речь русские слова — по сюжету она отдыхала от дел в Мавзолее рядом с Лениным. В общем, это балаган, но такой красивый и такой залихватски веселый, что все прочие вопросы (к логике сюжета, например, или к уровню безвкусицы) легко отходят на второй план.

В протестантскую немецкую деревню XVII века с Тридцатилетней войны возвращается солдат (Сандра Хюллер), объявляющий себя наследником заброшенной фермы. Местные жители поначалу относятся к нему настороженно, но новичок быстро завоевывает их доверие: у него есть деньги, и он знает, как вести хозяйство. Убедившись, что солдат тут надолго, один из зажиточных фермеров (Годехард Гизе) предлагает ему в жены свою старшую дочь (Каро Браун).

Повествование ведется от лица закадровой рассказчицы, которая с самого начала сообщает зрителям, что мужскую одежду носит женщина по имени Роза. Австрийский режиссер Маркус Шляйнцер когда-то был кастинг-директором у Михаэля Ханеке и работал с ним, в частности, над «Белой лентой»; кажется, черно-белое изображение, лаконизм в выборе выразительных средств и интерес к сельским тайнам пришли именно оттуда. Однако «Роза» не ученическое подражание, а вполне самостоятельная и очень цельная авторская работа. Это, пожалуй, единственный берлинский фильм этого года, который легко можно было бы представить в конкурсе Канн или Венеции.

Несмотря на простой сюжет, картина получилась многослойной, в том числе жанрово: помимо исторической драмы, здесь можно разглядеть черты вестерна или сказки о Красавице и Чудовище. Это также житие, повесть о мученице: ближе к финалу Шляйнцер надевает героине на голову копию венка из «Страстей Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера. Главную мысль фильма излагает сама Роза, заявляющая, что «в штанах больше свободы». Мужской наряд — единственная возможность для женщины самой распоряжаться своей судьбой. В богатой фильмографии Сандры Хюллер («Анатомия падения», «Зона интересов») это очередная феноменальная роль, закрепляющая ее в статусе главной на сегодняшний день европейской актрисы.

Летом 1961 года джазовый пианист Билл Эванс (норвежец Андерс Даниельсен Ли, звезда фильмов Йоакима Триера) вместе с контрабасистом Скоттом ЛаФаро и ударником Полом Мотианом играют в нью-йоркском клубе Village Vanguard концерт, который навсегда войдет в историю джаза. Через 11 дней после этого ЛаФаро погибнет в автокатастрофе, а Эванс погрузится в творческий кризис, усиленный наркотической зависимостью. В попытке выбраться из него герой переедет сначала к брату (Бэрри Уорд), тоже музыканту, но не такому талантливому, а потом к всепрощающим родителям (Лори Меткаф и Билл Пуллман).

Грант Ги — режиссер, обожающий музыку, важная часть его фильмографии — документальные картины о Joy Division и Radiohead. Сценарий «Билла Эванса» выстроен не как классический байопик, описывающий жизнь героя от рождения до смерти, а как джазовая мелодия. Повествование скачет из одного десятилетия в другое и обратно, ритм пульсирует, единой интерпретации нет: молчаливый главный герой, который больше созерцает мир, чем общается с ним, остается для зрителей загадкой. 1960-е даны в изысканном монохроме, имитирующем кинематограф той эпохи. 1970-е раскрашены в кислотные цвета. Это безумно красивое кино, но из него мало что можно понять про Эванса-музыканта. Фактически публике в очередной раз предлагают посочувствовать сумрачному гению, который губит все, к чему прикасается, и не несет за это никакой ответственности.

Трой (Тат Ньюот из «Долгой прогулки») попадает в исправительное учреждение для несовершеннолетних и тут же оказывается вовлечен в местные войны. Тюрьму делят два лидера — ушлый Дион (Секу Диаби), который с помощью дронов получает посылки и барыжит всем, от телефонов до наркотиков, и замкнутый Мэйсон (Райан Дин), которого все боятся, потому что считают психом. В этом зарешеченном мире нет и не должно быть дружбы и вообще каких бы то ни было нежных чувств. Но Трой с первого же дня проникается симпатией к Кристиану (Владислав Балюк), обаятельному польскому подростку, тоже ни с кем не желающему воевать.

«Анимол» — искаженное написание слова «animal», поэтому на русский название можно перевести как «Жывотное». Фильму очень помог успех прошлогоднего хита «Переходный возраст». Поставил его Эшли Уолтерс, британский актер и музыкант, исполнивший в сериале роль детектива. С «Переходным возрастом» картину роднит не только тема подростковой жестокости, но и каст: тюремного соцработника, этакого коллективного батю, сыграл Стивен Грэм. На этом сходство двух проектов заканчивается. Если мальчик Джейми из сериала был антигероем, действительно проявляющим агрессию, то Трой совсем другой. Несмотря на брутальную внешность, внутри он добряк, и главный вопрос фильма заключается в том, удастся ли мальчику сохранить человечность в бесчеловечных условиях. Это не то чтобы прорыв в устоявшемся жанре тюремной драмы, но это очень крепкий дебют: об Уолтерсе-режиссере мы еще наверняка услышим.

На дизайнерской вилле где-то в Испании ведет праздную жизнь американское семейство, состоящее из незрячего отца-патриарха (Трэйси Леттс) и четверых его взрослых детей. Историю, которая разворачивается в фильме, зрителям рассказывает Эд (Каллум Тернер), на первый взгляд самый благодушный из всех героев. Он не особо жалует свою сестру-нимфоманку (Райли Кио) и младшего брата-эпилептика (Лукас Гейдж), но зато обожает старшего, Джека (Джейми Белл) — единственного в семье человека, которому надоело быть бездельником. У Джека даже есть девушка (Эль Фаннинг), с которой он намерен съехаться. Любвеобильные родственники отпускать его не хотят.

Фильм бразильца Карима Айнуза — вольный ремейк «Кулаков в кармане», дебютной ленты Марко Беллоккьо 1965 года. Итальянскую картину, давно признанную классикой, сейчас принято рассматривать как пророческую: бунт главного героя против буржуазной семьи стал предвестником молодежных протестов конца 1960-х. В «Подрезке кустов роз» социально-политический комментарий отсутствует, самый близкий референс тут не черно-белые и предельно камерные «Кулаки», а размашистый «Солтберн» с его любовью с вуайеризму, фетишизму, сексуальным перверсиям и вычурным интерьерам. Сценарий написал Эфтимис Филиппу, постоянный автор Йоргоса Лантимоса и других режиссеров греческой «странной волны». После просмотра «Кустов» складывается ощущение, что Айнуз, выходец из другой культурной среды, с материалом просто не справился: абсурд и гротеск, с которыми так мастерски работает тот же Лантимос, у него превратились в броский, но бессодержательный китч.

Лора Баум (Эми Адамс), дочь гениального директора танцевальной компании, унаследовала от отца страсть к работе и зависимость от алкоголя. В начале фильма она возвращается к семье из рехаба, где провела полгода. Теперь Лора трезва как стеклышко и хочет исправить все совершенные в прошлом ошибки. Но близкие принимать ее не спешат. Муж (Мюррэй Бартлетт) устал, дочь-подросток (Хлоя Ист) ей больше не верит, маленький сын вообще ее боится. Коллеги же мечтают о том, чтобы Лора снова побыстрее вернулась к делам компании — без нее там все рушится.

Один из самых ожидаемых фильмов Берлинале обернулся одним из его самых громких провалов. Второй (после «Фрагментов женщины») англоязычный проект венгерского режиссера Корнела Мундруцо и его партнерши, сценаристки Каты Вебер, стал вольной версией чеховского «Вишневого сада». В роли наполненного воспоминаниями имения, которое нужно продать, выступает роскошный семейный дом на полуострове Кейп-Код.

Создатели картины, очевидно, хотели рассказать историю о выходе из кризиса, о попытке строительства новой жизни на руинах старой. Но сделали они это заезженными и потому плохо работающими средствами: второе рождение героини символизирует вода (из бассейна и из океана), пролетающее время — ветер (в кадре постоянно запускают воздушных змеев). Сюжет не складывается в единое целое, второстепенные персонажи не образуют ансамбля, танцевальные эпизоды с Адамс выглядят чудовищно. Вероятно, классический «Вишневый сад» в исполнении тех же актеров смотрелся бы куда лучше, чем эта напыщенная драма о богатых, которые тоже плачут.