Новый блиц-обзор каннской программы посвящен внезапным открытиям и таким же внезапным разочарованиям: кинопортрет нацистского преступника, китайская аллегория всей истории кино, треш-ремейк Куросавы, Берналь у Лава Диаса.
«Воскрешение»
реж. Би Гань
Основной конкурс
Представьте, что докторскую диссертацию по киноведению экранизировал Дэвид Линч. Новый фильм китайского визионера Би Ганя, доделанный в последний момент перед Каннами, — произведение космических масштабов и претензий. «Воскрешение» — антология из пяти историй, законченных и формально остросюжетных. Каждая из них при этом решена в своем стиле. Первая часть — немой фильм, вторая — нуарный детектив. Дальше в игру вступают китайский соцреализм, Вонг Кар-Вай и множество отсылок к мировому кино — от сцены в зеркалах из «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса до обязательного Андрея Арсеньевича (просмотр «Сталкера» когда-то и подтолкнул провинциала Би Ганя к занятию кино).
Би Гань не заморачивается следованием традиционному нарративу, а высказывается о судьбах кино и заодно об истории Китая. Каждый герой здесь — метафора чего-то большего, и этот лабиринт символов можно разгадывать бесконечно. Красивый китаец в шляпе — это одновременно и немое кино собственной персоной, и жертва цензуры китайского правительства начала века, и антропоморфный орган чувств. Да, каждая из частей еще и обозначена разной рецепцией (запах, зрение и т. д.). Смотреть это поначалу довольно невыносимо, но, если перетерпеть первый час, следующие полтора пройдут как в трипе, в конце которого вместе с создателями возвращаешься, разумеется, к началу: в финале к «Политому поливальщику» Люмьеров добавляется еще и «Выход рабочих с фабрики» (они, естественно, входят в кинотеатр).
«Воскрешение» при этом совершенно не обязательно воспринимать как групповую оргию синефилов. Би Гань прежде всего дарит зрителям незабываемый аудиовизуальный опыт эстетского киноглянца (каждый кадр тут просто неземной красоты и изобретательности). Если же говорить про смысл, то режиссер, кажется, призывает всех вернуться во времена немого кино, когда операторское искусство было искусством с большой буквы, но и постхорроры он тоже уважает.
«Исчезновение Йозефа Менгеле»
реж. Кирилл Серебренников
Секция «Каннские премьеры»
1956-й год, Буэнос-Айрес. Сухощавый немец с глазами навыкате и мерзкими усиками (Аугуст Диль, как всегда, излучает нервный демонизм) съезжает с квартиры. На улице он постоянно нервно оглядывается по сторонам, особенное беспокойство вызывает группа ортодоксальных евреев на переходе.
Конец 1970-х, Бразилия. В страну прилетает молодой парень, вероятно, с поддельным паспортом, чтобы навестить пожилого отца Йозефа Менгеле, нацистского Доктора Смерть, который десятки лет скрывается от израильских спецслужб в Южной Америке. Сын пытается расспросить его про Аушвиц, но тот все больше орет на телевизор, морщится от битлов и скучает по хрусту немецкой булки.
Кажется, Кирилл Серебренников лучше всего снимает, когда в основе фильма есть внятная и простая драматургическая основа. «Ученик», «Лето», «Изображая жертву» выигрывали именно из-за напряжения между традиционными историями и вечным желанием режиссера (театрального) найти каждой сцене интересное формальное решение, визуальный аттракцион. У «Исчезновения Йозефа Менгеле» вроде бы тоже есть оригинальная основа, изложенная в романе, но сюжет в нем тоже, так сказать, исчезающий. Большую часть времени «ангел смерти» не находит себе места в разнообразных, все более нищенских локациях. Нацисты бывшими не бывают; во всех фермах и квартирах ты будешь видеть концлагеря и тюремные камеры; преступления прошлого разъедают душу — вот очевидные тезисы фильма, и погружение в унылое существование подонка в бегах режиссеру и актеру удается вполне.
Проблема фильма в том, что он неожиданным образом вообще не изобретательный, начисто лишенный эффектных находок режиссера. Эстетский монохром, несколько цитат из классиков (включая сцену пикника из «Зоны интересов») и хитрые многоминутные проезды камеры Владислава Опельянца, но ничего больше. Резкий переход в цветную ручную съемку на счастливом флешбэке — все-таки слишком очевидный ход для человека, придумавшего сцену вагонного побоища под «Psycho Killer» в «Лете».
«Амрум»
реж. Фатих Акин
Секция «Каннские премьеры»
Конец Второй мировой войны. На маленьком островке Амрум на севере Германии живет 12-летний Нэннинг. В день самоубийства Гитлера его мама, убежденная национал-социалистка, сначала рожает ребенка, а потом уходит в депрессию. Единственное, чего ей хочется, — это белого хлеба с маслом и медом, так что мальчик решает всеми правдами и неправдами добыть дефицитные товары.
Жанр «заслуженный кинематографист делает ностальгическое кино про свое детство» в целом настигает любого режиссера, но интересно, что 52-летний Фатих Акин решил снять пенсионерское кино не на материале собственных воспоминаний о Гамбурге 1970-х. Сценарий написал Харк Бом, культовый немецкий актер, снимавшийся у Фассбиндера и Клюге, и это кино выглядит ровно так, как можно подумать по описанию: идиллические пейзажи, на фоне которых мы наблюдаем серию сценок, формирующих нашего героя. Акин — достаточно душевный автор, чтобы и правда передать на экране детскую непосредственность и радость открытий, ощущение огромности и удивительности мира, не скатываясь в сентиментальность.
Природа, как и мир людей, иногда жестока, и для иллюстрации этой мысли Акин поддает натурализма в духе документалок National Geographic (а ведь мог бы и вдарить второй «Золотой перчаткой»). Свежевание кролика еще ничего, но вот трупик морского котика на пляже поскорее забыть не получится.
В таком ностальгическом кино частная история обычно становится поводом для признания в любви к кино или, как у Акина, для размышления об истории страны. Ничего нового «Амрум» к теме обыкновенного фашизма не добавляет: ненависть, дети, — это плохо, ведь все мы люди. Впрочем, обаянию отдельных моментов этого фильма сложно сопротивляться. Ну как можно ругать картину, в которой мальчик из гитлерюгенда бросает зигу безрукому кондитеру?
«Ромерия»
реж. Карла Симон
Основной конкурс
2004 год. 18-летняя Марина приезжает к бабушке и дедушке в небольшой городок на северо-западе Испании. В начале 1990-х ее родители умерли от СПИДа, и родственники решили отдать девочку в приемную семью. Теперь она возвращается, чтобы получить подпись для гранта, а заодно узнать о маме и папе, которых она не помнит.
Больше всего «Ромерия» (испанское слово, переводящееся как «паломничество») похожа на фестивальный хит 2022 года «Солнце мое»: девочка-подросток, несовершенство памяти, сожаление о непрожитой с близкими людьми жизни. Даже любительская камера в какой-то момент появляется. Это неспешное обаятельное кино, в котором главные драмы происходят между обрывочными репликами и опущенными взглядами. Карла Симон («Земля Алькаррас», победитель Берлинале) частично основывала фильм на личной истории, и главная героиня, разумеется, не просто так взяла с собой камеру — грант ей нужен для поступления в киношколу. В попытке понять родителей Марина прибегает к единственному языку, который может воскресить мертвых, — к кинематографу. Десятиминутный фрагмент про родителей наглядно показывает, из какого иногда сора рождается прекрасное кино.
«Чума»
реж. Чарли Полинджер
Программа «Особый взгляд»
Психологическая драма о детском лагере ватерполистов, в котором юные физкультурники травят неловкого Илая, потому что у того якобы проказа (заглавная «чума»). Новичок Бен, переехавший из другого штата, в заразу не верит, но на всякий случай решает подключиться к буллингу.
Дебютант Чарли Полинджер остался без наград в программе «Особый взгляд», но, кажется, из всего параллельного конкурса именно у «Чумы» есть потенциал стать зрительским хитом этого года. В фильме проводится нехитрая мысль, что переходный возраст — тот еще хоррор. Инструментарий фильмов ужасов — от преследующей камеры и давящей музыки до устрашающих крупных планов — Полинджер накладывает на предельно реалистическую сюжетную линию. Двухъярусные кровати, разговоры после отбоя, жестокость детей — все это показано с пугающей точностью. Если вы хоть раз ездили в летние оздоровительные лагеря, то вьетнамские флешбэки обеспечены. Дети-актеры к тому же все мощнейшие.
Понятно, что чума в фильме — метафора. Достаточно проявить эмпатию к слабому, и ты тоже становишься жертвой. Полинджер не сглаживает утешительно углы, а на тактильном уровне выплескивает на экран весь экзистенциальный ужас существования мальчиков подросткового возраста.
Кира Голубева
Старший редактор поп-культуры в «Т — Ж», автор Cinemaholics
«Ренуар»
реж. Тиэ Хаякава
Основной конкурс
Первый фильм Тиэ Хаякавы «План 75» был про государственную программу эвтаназии для пожилых людей. В своей второй картине она снова обращается к теме смерти, но в этот раз показывает ее глазами ребенка.
Действие происходит в Токио конца 1980-х годов на фоне экономического подъема и вестернизации поп-культуры. Семья Фуки переживает не лучшие времена: отец умирает от рака, мать измотана заботами и работой, а девочка большую часть времени предоставлена самой себе. Чувствуя себя одиноко, Фуки ищет утешения необычными способами: она пытается читать мысли одноклассников, пишет фантастические эссе на темы вроде «Хочу быть сиротой», смотрит зарубежные ток-шоу и подслушивает телефонные разговоры незнакомых людей, надеясь найти родственную душу.
Хаякава избегает явной мелодрамы — герои ведут себя спокойно даже перед лицом смерти и почти не показывают эмоций. Скорбь в картине словно отложена на потом, а главная героиня живет в некой реальности ожидания, где переплетаются настоящий мир и воображаемый. «Ренуар» — небольшая и печальная история о вине и растерянности, сопровождающих детское переживание смерти близкого. Мы наблюдаем, как ребенок впервые сталкивается с трагедией, не осознавая ее масштаба и внешне не реагируя на происходящее. В разговоре с учительницей английского языка Фуки между делом рассказывает о своих летних каникулах: «Я была на похоронах отца». Подобную семейную драму о столкновении одной семьи с тяжелыми обстоятельствами вполне мог бы снять Хирокадзу Корээда в начале своей карьеры.
«Магеллан»
реж. Лав Диас
Секция «Каннские премьеры»
Диас известен своей неспешной манерой съемки и многочасовыми черно-белыми эпиками, посвященными трагическим страницам филиппинской истории. Но в этот раз он представил сравнительно лаконичную и цветную картину продолжительностью всего 2 часа 40 минут о последних месяцах португальского мореплавателя Фернана Магеллана (Гаэль Гарсиа Берналь), чья жизнь оборвалась на Филиппинах в 1521 году. Вместо героизированной биографии человека, совершившего первую кругосветку, Диас предлагает зрителю медитативное исследование колониального насилия и внутренних демонов героя. Режиссер избегает исторических штампов и мифологизации, подчеркивая жестокость и абсурдность самой идеи цивилизации. Магеллан воспринимает обращение островитян в христианство как личную миссию, хотя сам отчетливо понимает, насколько его действия расходятся с теми религиозными принципами, которые он проповедует.
«Магеллана» можно считать важной вехой в творчестве Лава Диаса: фильм одновременно сохраняет его авторский стиль и расширяет привычные границы филиппинской тематики. Порой кажется, будто картина — фрагмент более масштабного полотна; возможно, причина кроется в существовании девятичасовой версии, над которой Диас продолжает работать. Заметен и бюджет фильма, продюсером которого стал каталонец Альберт Серра («Смерть Людовика XIV», «История моей смерти»). Историческая драма приобрела больший размах, визуальную выразительность, детально проработанные костюмы — и признанную международную звезду в касте (впервые в карьере Диаса).